Marta Beatriz Ferrari sostiene que pensar a Miguel de Unamuno en tanto que poeta, implica partir de un a priori: sostener que el hecho de que un autor no sólo escriba y proponga su obra, sino que, además, actúe como crítico de ella, le sitúa en una dimensión “institucional” distinta. Al hacerlo, se ubica en lo que, siguiendo a Gustavo Zonana, denomina como “pacto crítico” (Ferrari, p. 1).
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Frente a la lectura de Ferrari, es posible pensar que Unamuno entraría en el terreno de lo que Martin Heidegger ubicó -al pensar en Hölderlin-, como el ámbito de la poetización de la poesía. No se contenta con escribir poemas, sino que desde el propio ejercicio poético, se pregunta cuestiones fundamentales de la existencia, y de las propias posibilidades del poetizar[1].
Para sostener lo anterior, Ferrari parte de un hecho elemental: es el propio Unamuno quien se define a sí mismo como un poeta. Busca ser leído y comprendido como tal. Citando a Celma Valero, dice del filósofo-poeta: “con su habitual radicalismo, Unamuno se piensa y se define intrínsecamente como poeta; así en 1900, confiesa a Clarín: “al morir quisiera, ya que tengo alguna ambición, que dijesen de mí: ¡fue todo un poeta!”. (Valero, citada por Ferrari, p.1).
Unamuno, en la perspectiva de Ferrari, construyó una propuesta poética que rompe con los moldes “tradicionales” del modernismo; lo cual no sería valorado en el momento en que comienza a construirlo, sino hasta las décadas de los 30 y los 40; serán Pedro Salinas y Luis Cernuda quienes, según lo argumentado por la autora, rescatarán el valor de la poesía del maestro Vasco.
En este punto es importante resaltar que en Unamuno hay una autoconciencia de la novedad de las formas y estilo poético que construye; la cual forma parte del ya mencionado “pacto crítico” en que se ubica el autor, en tanto creador pero también en tanto poeta que reflexiona desde la filosofía en torno al lenguaje poético, sus límites y sus alcances.
La relevancia de la novedad poética de Unamuno sería captada por Rubén Darío, quien citado en e artículo de la autora, sostendría: “Miguel de Unamuno es, ante todo, un poeta (…) El canto quizá duro de Unamuno me place tras tanta meliflua lira (…). Y ciertos versos que suenan como martillazos, me hacen pensar en el buen obrero del pensamiento que, con fragua encendida, el pecho desnudo y transparente el alma, lanza su himno o su plegaria, al amanecer, a buscar a Dios en lo infinito” (citado por Ferrari, p.2).
La idea de Unamuno será pues la de una filosofía poética o una poesía filosófica; y por las citas que presenta Ferrari del autor, podría pensarse que para él se trata de frases sinónimas; es decir, al igual que lo pensaría en su momento Eduardo Nicol, la poesía y la filosofía están emparentadas íntimamente, pues ambas son formas de hablar sublimes[2], asunto que desde luego no era desconocido para Unamuno, quien, citado por Ferrari sostendría: “Yo no siento la filosofía sino poéticamente, ni la poesía sino filosóficamente. Y, ante todo y sobre todo, religiosamente.” (Unamuno, citado por Ferrari, p. 3).
Por otro lado, es relevante destacar la relevancia de la influencia que la poesía inglesa tuvo en la visión -en la dimensión técnica y de estilo- de Unamuno; Coleridge, Wordsworth y Gray serán referentes centrales en su concepción del lenguaje poético, a tal grado que incluso retomó de esta forma de poetizar, el término de musings, para pensar en sus versos como formas acabadas de meditación poética.
Para ilustrar lo anterior, Ferrari cita a Unamuno, destacando la siguiente afirmación: “Yo tengo por cierto que lo meditativo es lo supremo de lo imaginativo… Y el que vea raciocinio y lógica, más que vida, en mis versos… ahí se quede con lo suyo, que no voy a tocarle el corazón con un arco de violín ni con un martillo” (Unamuno, citado por Ferrari, p.5).
La aspiración de Unamuno, en tanto poeta de la poesía, era nada menos que sintetizar ciencia y arte, razón y sentir, lo cual se resume en la idea de: “piensa el sentimiento, siente el pensamiento”. Para Unamuno era importante construir versos graves y no bailables, abandonar la poesía sensual y arribar a un poetizar “desde afuera hacia adentro”.
De acuerdo con Ferrari, leer la obra de Unamuno no puede llevarse a cabo siguiendo los patrones estéticos del siglo XIX; antes bien, habría que pensarlo en su revisión y crítica al simbolismo modernista, para luego encontrar las ideas que desarrolla para la recreación de la literatura y poesía hispánica, pensada incluso al nivel de renovación de la lengua.
En resumen, lo que deja ver el texto de Ferrari es justamente el carácter “autopoético” y habría que decir aún más, autopoiético, del conjunto de la obra lírica de Unamuno.
Comentarios al poema Salmo I, de Miguel de Unamuno
En este poema se encuentran de manera preclara varios de los elementos de la poesía que piensa y del pensar que poetiza que describe Ferrari en el ensayo del poeta como crítico; a lo largo de los versos, se encuentran filosofía, sentir y religión, triada que en las propias palabras de Unamuno, constituye la esencia de su propuesta poética.
Hay en el poema Salmo I, un conjunto de referencias poéticas en torno a profundos problemas filosóficos y teológicos que van de lo más complejo de la teología y la ontología, as las posibilidades de una epifanía que pueda resolver los dilemas más profundos que acongojan a la existencia humana.
En la dimensión formal, se observa una estructura de versos y rimas que responden a una sencillez lingüística que, al mismo tiempo, encierra una enorme elegancia y cadencia. Por eso se afirmaba de Unamuno que era un “poeta de ideas” que basaba su estructura en un “prosaísmo” que no encajaba en los moldes de principios del siglo XX. Y por ello también se afirma que su poesía se coloca del lado de la expresión y no de la dicción. En la dimensión metafísica, Unamuno recorre varios temas en este poema: el primero de todos, quizá el de mayor complejidad, está referido a la pregunta metafísica más relevante, planteada originalmente por Agustín de Hipona: ¿por qué hay el ser y no la nada? Poéticamente, Unamuno plantea:
“¿ Por qué encendiste en nuestro pecho el ansia
de conocerte,
el ansia de que exista…
para velarte así a nuestras miradas?
¿ Dónde estás, mi Señor ; acaso existes ?”
Hay, además, un poderoso misticismo que se revela y se posiciona frente a San Juan de la Cruz, y en lugar de decir, como éste, “muero porque no muero”, plantea de los versos 76 al 80:
¡ Quiero verte, Señor, y morir luego,
morir del todo;
pero verte, Señor, verte la cara,
saber que eres!”
Se encuentra además en el poema, una interesantísima referencia lógica, inserta en el discurrir poético del sentir angustioso ante la posibilidad de la nada; escribe así Unamuno, recurriendo a una de las figuras del silogismo, en los versos 73 al 77:
“¡oh Tú, a quien negamos afirmando
y negando afirmamos
dinos si eres!”
Unamuno no abandona la rima, nos dice Ferrari, pero una rima asonante, de raigambre popular pero que, en la poesía de Unamuno, adquiere una tesitura de palabra mayor.
Lee también: “ANÁLISIS COMPARATIVO DE LOS CUENTOS ‘EL ALEPH’ Y ‘BIENVENIDO BOB’ DE JORGE LUIS BORGES Y JUAN CARLOS ONETTI”
Bibliografía:
Celma Valero, María, “Miguel de Unamuno, poeta simbolista” (2002).
Ferrari, Marta, “Miguel Unamuno: el poeta como crítico” (2016).
Heidegger, Martin, Arte y Poesía, FCE, México, 2002.
Nicol, Eduardo, Formas de Hablar sublimes, filosofía y poesía, UNAM, México, 2000.
Unamuno, Miguel, Salmo I.
[1] Véase Heidegger, Martin, Arte y Poesía, FCE, México, 2002.
[2] Véase: Nicol, Eduardo, Formas de hablar sublimes, filosofía y poesía, UNAM, México, 2000.
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